المخرج والمكان

ترجع خصوصية المكان في السينما إلى المقدرة الفائقة على نقل مكان الحدث بكل ما يحمله من صفات، ومن أشياء ساكنة ومتحركة، ومقدرتها على نقل ذلك من زاوية ساكنة أو متحركة، أي من زاوية الواقف أو السائر أو الراكب... الخ.
ويشكل المكان عنصرا هاما في الفنون والآداب بشكل عام، وفى الفن الروائي بشكل خاص، ولأن الفن الروائي يعتمد على عنصرى الزمان والمكان، فهو أقرب إلى طبيعة السينما، هذان العنصران اللذان يمكن اعتبارهما الرافدين الأساسيين للوعي المعرفي للإنسان.
والحقيقة الأولى في السينما هى المكان، والتي لا يمكن الاستغناء عنها على مستوى الفيلم أو على مستوى المشهد أو اللقطة السينمائية التي لا يمكن تفريغها من محتواها المكاني، فالشخصيات تظل دوما موجودة في مكان شاغلة حيزا منه. ومع ذلك فهو ليس مجرد الوعاء الحاوي للحدث سينمائيا، بل هو تلك الطاقة المحركة للشخصيات، وبنيتها المحركة الفاعلة والمشكلة للمجتمع الذي تعيش فيه، والبيئة التي تتصارع للبقاء فيها أو البعد عنها واقعيا وفنيا.
لهذا كله يجب أن يأخذ المخرج السينمائي بعين الجد الدور المكاني في تلك العملية كبناء تحتي للأحداث الحياتية والشخصيات الإنسانية الموجودة في الواقع، بناء يبنى عليه واقعه الفني هو, سواء كان هذا الواقع المتصل بالعمل الفني حقيقيا أو متخيلا، أيضا لابد أن يحاكى ذلك التأثير بصورة أو بأخرى حتى يكون الناتج النهائي لعمله واقفا على أرض صلبة من العلاقات قابلة للمصداقية، ومن ثم يكون قادرا على التأثير في وجدان المشاهد وعقله، وهو الهدف النهائي من أي جهد إبداعي فني.
ويعتبر المكان ذا شخصية متميزة، لها أبعادها المادية والاجتماعية والنفسية كأي شخصية اعتبارية. فأبعاده المادية تتمثل في شكل المكان المعماري وموقعه الجغرافي وصفاته المعمارية والتي يتأثر بها وتميزه دون سائر الأماكن الأخرى، أما البعد الاجتماعي فيتمثل في المستوى الاجتماعي للمكان والعلاقات التي ينشئها بصفته التاريخية والاجتماعية بين قاطنيه، ويتمثل البعد النفسي في تأثيره على شاغليه وموقفهم النفسي منه. ويخوض المكان صراعه من خلال طبقته ضد الطبقات الأخرى بشكل صراع مكان ضد مكان، فالأماكن الشعبية تطرد إلى الأماكن الأرستقراطية أبناءها البرجوازيين المتطلعين إليها حال تمكنهم من ذلك. كما يصارع المكان الظروف الطبيعية مثل الزلازل والأعاصير .
ويوظف المكان في السينما على عدة مستويات، منها الدرامي، والأيديولوجي، والتشكيلي:
أولا: على المستوى الدرامي: يقوم المخرج بالبحث عن المكان الذى يمكن أن يشارك في خلق التأثيرات الدرامية من تشويق، ومفارقة، ومفاجأة، وانقلاب درامى، وتمويه... الخ. فتغير الخلفية التى تتحرك فيها الشخصيات، بالإضافة إلى مفردات الصورة الموجودة فى مقدمة الكادر، كل ذلك يشارك فى خلق هذه التأثيرات الدرامية.
وتوظيف المكان لتحقيق التأثير الدرامي المطلوب يتطلب من المخرج أن يقوم باختيار المكان بعناية فائقة، سواء كان هذا الاختيار لأماكن موجودة في الطبيعة أو تم بناءها خصيصا من أجل هذا الغرض. وعلى سبيل المثال، في فيلم "حياة أو موت" استغل المخرج كمال الشيخ المكان، وهو شوارع القاهرة في الخمسينات، في خلق جو درامي مفعم بالتشويق، وفى نفس الوقت تمكن بمهارة واضحة من جعل هذا الفيلم سجلا حقيقيا يمكن الرجوع إليه لشوارع القاهرة في ذلك الوقت.
ثانيا: على المستوى الأيديولوجي: تتحول الأفكار الأيديولوجية إلى رسائل شفرية بين الأفراد، تنتقل بوسائل الاتصال المختلفة، ومنها السينما، وتتحول هذه الرموز symbols أو الرسائل الشفرية codes, إلى إشارات وعلامات دالة signifiers على معنى كامن داخلها من الناحية الفكرية، وتشترك الصورة السينمائية بوصفها علامة تشترك مع باقي العلامات (أو الرموز) من الصور الأخرى في حمل الشفرات الكامنة وراء معنى الصورة من المخرج إلى المتفرج المتلقي، ولكنها تحمل في طياتها مضامين أعمق تشكل معانٍ على عدة مستويات من التلقي.
وعلى سبيل المثال، نجد أن فيلم البداية، للمخرج صلاح أبو سيف، يحمل الكثير من الرموز الفكرية والسياسية، ويتمثل رمز العودة إلى منطقة من الجهل تسبق حتى على الثورة الزراعية لدى الإنسان، في صورة الصحراء التى يفتح عليها الفيلم، ثم الواحة، وفى نفس الوقت الحياة على جمع الثمار (البلح)، يفيد هذا الرمز أن الإنسان تعرض لهذا النوع من التسلط منذ بداية التكوين، وأن هذه الطريقة فى سيطرة طبقة معينة هى طريقة أزلية، وسوف تظل سائدة طالما أعطيناها الفرصة، وطالما سادنا الجهل والتهاون إزاء حقوقنا.
ثالثا: على المستوى التشكيلي: تعتبر فنون التصوير والعمارة أساسا أشكالا فنية مكانية، حيث أنها جميعا تعتبر كتلة فى الفراغ، كما أنها لا تتغير بين لحظة وأخرى، وهذا على العكس من الموسيقى، فهى فن زمنى فى الأساس، لأنها تعتمد على التتابع والتغير فى الزمن. أما الفيلم، فلأنه يخلق سلسلة من الصور التى تتميز بالتغير اللحظى رغم أنها مكانية، فهو يعتمد على البعدين كليهما، الزمان والمكان. وفى كتابه فن السينما، يقول رودولف أرنهايم: لأن الفيلم لا يحتاج عُمقا فى الأبعاد لكى يُعرض، ولأن الأحجام والأشكال فيه تفقد أبعادها الحقيقية من ناحية النسبة والمنظور، فإن إنتباه المتفرج ينجذب إلى النموذج ثنائى الأبعاد لكتلة الخطوط والظلال. وفوق ذلك، يشير أرنهايم إلى أنه ما دامت الأبعاد الثلاثة للأجسام يتم بثها على شاشة مسطحة، فإنها تصبح عناصر يتركب منها المسطح. إذن، فالصورة الفيلمية تجذب انتباهنا إلى ما فيها من عناصر تركيبية شكلية أكثر مما يفعل العالم الذى نراه حولنا، رغم أننا نرى الصور ممثلة للحقيقة ثلاثية الأبعاد فى نفس الوقت.
وكما أن ترتيب الخطوط والكتل والأحجام والأشكال والعلاقات المكانية، أثناء خلق صور مشبعة جماليا، ينتج صورا تمثل حقيقة واقعنا، فإنه أيضا يدعم مواقف درامية، وحالات نفسية، وأفكارا موضوعية. وتساهم العلاقات المكانية للشخصيات، مع بعضهم البعض، ومع البيئة المحيطة بهم، فى فهمنا وردود أفعالنا لما يجرى على الشاشة. إن كمية الحيز الذى تشغله الشخصيات، أى المساحة التى تأخذها من الشاشة، الحجم النسبى لهم وموقعهم بالنسبة للناس والأشياء، كل ذلك يجب أن يختبره المخرج مقدما. ولأن الحيز ليس ثابتا مع استمرار الصور فى الحركة والتغير، فمن الممكن توظيف مواقع وزوايا جديدة للكاميرا لخلق تنويعات حيوية من زوايا الرؤية، بالإضافة إلى توصيل المعلومات من خلال العلاقات المكانية المتغيرة من لقطة إلى أخرى. فعندما تقطع الكاميرا من مشهد لآخر، تصبح العلاقات المكانية هامة، فإما انتقال ناعم، أو قطع مفاجئ يحدث صدمة عند المتفرج، ويكون تأثيره إما توكيدا لعلاقات، أو تباينات بين المشاهد.
وتمثيل الصورة للحقيقة المكانية يخلق لنا ـ بالإضافة إلى انطباع بعالم واقعى ـ إحساسا بالانغماس والتورط، وكأننا نحن أنفسنا نتحرك داخل المشهد بكامله. هذا الشعور بواقعية المكان والعمق الذى يخلقه من خلال الصورة المسطحة ثنائية الأبعاد، عن طريق تأليف المشهد بطريقة تبرز المسافات المختلفة وتباين بينها: حيث تختلف زوايا الكاميرا، ومسافات كل لقطة، فى الوقت الذى يتحرك فيه كل من الكاميرا والممثلين داخل كل موقع، حتى يبدو للمتفرج أنه أيضا يتحرك داخل حيز المشهد.
لكن الأمر لا يقتصر على الدلالة والمعنى، كما لا يقتصر على التقليد الفوتوغرافي للحياة، ولكن على جماليات التشكيل، فالتصوير الفوتوغرافي في ذاته خرج عن كونه شريحة مقتطعة من الحياة إلى آفاق أكثر رحابة وانطلاقا وتعبيرا عن ذات المخرج بما أتاحته العدسات، والمرشحات ، وكذلك التأثيرات المعملية من قدرات في يد المصور، وأول مناطق الشحنة الوجدانية له هو المحتوى الداخلي للقطة أي العنصر المرئي، بكل ما يحتوى عليه من ألوان، وكتل ومساحات، وإضاءة .. الخ. وترتبط تلك الشحنة الوجدانية بمضمون اللقطة، وتؤثر بالتالي في الشكل الذي تتخذه.
والأفلام التي يمكن اتخاذها نموذجا على المستوى التشكيلي كثيرة في السينما العالمية، لكن في السينما المصرية أشهرها بالطبع فيلم المومياء، إخراج شادي عبد السلام، وهو الفيلم الذي تعتبر كل لقطة من لقطاته لوحة تشكيلية بديعة التكوين.
والمكان في السينما له أكثر من مفهوم:
أولا: المكان الطبيعي الذي يحدث فيه التصوير، سواء كان مكانا طبيعيا بالفعل أو موقع تم بناؤه خصيصا من أجل التصوير.
ثانيا: المكان المقتطع من المكان الطبيعي داخل الكادر السينمائي، بما يحوطه من إطار يقتطعه المخرج ويقدمه كنموذج للعالم الخارجي. ولكي يتم ذلك توضع الكاميرا في حيز مكاني من هذا العالم الفيلمي، ومن هنا تتدخل عوامل عديدة في تحديد المحتوى المكاني للكادر، وهى: وضع الكاميرا set up، والعدسة lens، وطريقة الإضاءة lightening، وعناصر التكوين composition، والكادر frame، والطبيعة الجغرافية لموضوع التصوير، والحركة سواء الناتجة عن حركة الكاميرا أو الناتجة من الموضوع. وتمثل هذه العناصر مجتمعة فيما بينها علاقات مكانية متصلة بالأبعاد المكانية تجاه الموضوع المصور ذاته.

وعلى سبيل المثال يشمل وضع الكاميرا بالنسبة لموضوع التصوير عنصرين:
الأول : هو زاوية الكاميرا بالنسبة للموضوع على المستوى الرأسي، وهو ارتفاع الكاميرا بالنسبة لموضوع التصوير، وفى الأحوال العادية ينقسم هذا إلى ثلاث مستويات:زاوية فوق النظر High angle،زاوية في مستوىالنظر Eye level angle، زاوية تحت النظر Low angle، ولكل من هذه المستويات الثلاثة دلالة بصرية تختلف عن المستويين الآخرين حتى في ثبات العوامل الأخرى أو تغيرها، ويرجع الاختلاف في الدلالة إلى الاختلاف في المكون البصري داخل حدود الكادر.
الثاني : تحريك الكاميرا ثم التصوير ثم تحريكها في جهة مغايرة ينتج وبالحتم عالما مصورا مغايرا في كل مرة ، وهو ما يمكن أن يشغل حيزا مغايرا في المكان، ويترتب عليها بالتالي العديد من الأطر التي تشكل حيزا فيلميا، بل من نفس الموضع، وتلك هي الخاصية التي يجب أن نأخذها في حسباننا، إنها أشبه بالحركة الطبيعية لرأس الإنسان في المرور البطيء على عدد من نقاط الانتباه أو الانتقال السريع من نقطة انتباه لأخرى مخالفة تماما.
وتشارك في الحصول على التأثيرات المختلفة للمكان داخل الكادر نوع العدسات المستخدمة والتى تشكل رؤية المخرج للموضوع، وطريقة إضاءته, والكادر هو الإطار الحاوي للجزء الذي تم اقتطاعه من العالم المادي.
ثالثا : عناصر التكوين: وهى تلك العناصر التي يقتطعها المخرج من امتدادها الطبيعي في المكان ليعيد هو تنسيقها بالحذف أو الإضافة أو تصويرها كما هي مع إضافة بعض العناصر السابقة أو كلها، كل ذلك من خلال تلك الحرية التي تبيحها مساحات الإبداع له للتعبير عن العالم الواقعي من خلال ذاته وإحساسه وفكره، فيخرج العمل الفنى في النهاية متضمنا الدلالات والرموز الحاملة للشفرة التى يعبر بها المخرج عن رؤيته لهذا العالم. لكن فى نفس الوقت، نجد أن الكاميرا أيضا، وخاصة عندما تكون متحركة، لها رؤيتها ـ المتوقفة بالطبع على رؤية المخرج المحرك ـ وتتوقف رؤية الكاميرا على حسب ما تستعرضه أو تستقطعه من المكان المادى الطبيعى، كما تتوقف على درجة أداء حركة الكاميرا في المكان من حركات رأسية وأفقية تكسبه اتصالا واستمرارية، فيعطى الإحساس بأنه ليس متوقفا على الإطار الذى نراه أمامنا.
كل العناصر السابقة ترتبط معا لتشكل المكان السينمائي الذي يتحول إلى علامة أو دلالة لما هو أبعد وأعمق من العلاقة التصويرية التشكيلية، ويرتبط ذلك بدلالات النتاج الثقافي والتي يجعل منها توظيف المكان هنا المادة الخام التي يشكلها المخرج ليستخرج منها - بعد أن يضيف ذاتيته إليها - نسقه الدلالي، وبهذا يتحول ذلك النسق عند مخرج بعينه في مكان وزمان بعينهما مخالف تماما لنتاجات مخرج آخر معاصر له، في نفس النطاق من الأنساق الثقافية.
ولما كانت الصورة السينمائية تتكون من العديد من العناصر المرئية داخل الكادر السينمائي، فهي تتميز بالاشتراك في الوجود الزمكاني داخل إطار الكادر، ليصبح هذا الإطار بدوره حيزا مكانيا لتلك العناصر المرئية المشاركة في تكوين اللقطة السينمائية، ويصبح الإطار بمحتواه المكاني الداخلي نموذجا للعالم الخارجي.
هذه المادة للدكتور عادل يحي الأستاذ المساعد بقسم الأخراج بمعهد السينما بالقاهرة .

المصدر
http://www.arabfilmtvschool.edu.eg/